Secondaire 3

Un lien utile pour la période de la Renaissance:

http://www.portrait-renaissance.fr/accueil.html





Comment dessiner un œil?


Le drapé

http://cours.beauxarts.fr/video/dessiner-un-drape-en-dessin-dobservation/

 

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La perspective à la Renaissance


 Raphaël, L'école d'Athènes

Référence: http://www.ac-nice.fr/esterel/index.php/histoire-des-arts/65-la-perspective-une-invention-de-la-renaissance-italienne

La perspective : une invention de la Renaissance italienne


Qu’est-ce que la perspective ?

 

La perspective : c’est l’art de représenter des objets ou des espaces en trois dimensions sur une surface à deux dimensions. Son but est de recréer l’illusion optique de l’espace et du volume en les représentant tel qu’on les voit en les regardant d’un point précis.

Lorsque l’on dessine en perspective, plus les objets sont éloignés dans l’espace plus ils semblent petits. En perspective, les lignes qui sont parallèles dans la réalité convergent vers un point de fuite sur le dessin. À la Renaissance, les artistes commencent à utiliser une perspective dite linéaire ou fuyante. Dans une perspective linéaire, toutes les lignes semblent converger vers un point de fuite (parfois il peut y avoir plusieurs points de fuite).


 Perspective à deux points de fuite

 

Il existe une autre forme de perspective dans laquelle les droites parallèles restent parallèles sur le dessin et où les objets semblent vus d’en haut : la perspective cavalière. Il n’y a donc pas de point de fuite.

Perspective cavalière

 

Cette perspective n’est quasiment jamais utilisée dans la peinture occidentale mais est très pratique en architecture.

Petite histoire de la perspective

 

Le Moyen Âge

 

Au Moyen Âge, il n’y a pas de système de perspective. L’espace pictural est le plus souvent clos. A l’intérieur de cet espace clos, l’artiste met en scène des personnages régis par des rapports symboliques, sans se soucier ni d’unité de temps ni d’unité d’espace : un même personnage peut apparaître plusieurs fois et sa taille est déterminée par sa position dans la hiérarchie sociale ou religieuse. Les personnages sont souvent placés quasiment sur un même plan matérialisé par un fond d’or hérité de la peinture et des mosaïques byzantines. Ces mêmes personnages peuvent être empilés les uns sur les autres niant ainsi toute réalité de l’espace.

 

Un précurseur : Giotto

Giotto, Annonciation à Sainte Anne


Si Cimabue s’était déjà interrogé sur le traitement de l’espace pictural, Giotto, à la fin du XIIIe et au début du XIVe siècle, va plus loin dans son désir de représenter les trois dimensions. Pour traiter l’espace Giotto utilise des architectures décomposées en volumes simples qui enferment, comme dans des boites, les personnages pour accentuer l’effet de profondeur. Il utilise aussi des raccourcis.

 

Le quattrocento (XVe siècle) réinvente la perspective

 

Le rôle d’un architecte : Brunelleschi

L’architecte du Duomo a peint, vers 1415,  un petit panneau représentant le baptistère de Florence tel qu'on pouvait le voir depuis la porte centrale de la cathédrale, c'est à dire juste en face, à vingt ou trente mètres du baptistère. Il a pratiqué un trou à l'intérieur de ce petit panneau au travers duquel il fallait regarder par le côté non peint, et à ce moment on voyait par ce trou, apparaître le baptistère. On plaçait ensuite un miroir dans l'axe de vue et on voyait le baptistère peint, on baissait le miroir et on voyait que c'était la même chose. Brunelleschi venait de démontrer qu’il était capable de représenter exactement une architecture en perspective. Le mot perspective vient d'ailleurs du latin et signifie : voir au travers.

 

La perspective atmosphérique ou perspective chromatique

Léonard, La Joconde


Pour rendre l’illusion d’éloignement la perspective linéaire n’est pas suffisante. Plusieurs artistes de la Renaissance se sont intéressés à ce qu’on appelle la perspective atmosphérique ou aérienne mais c’est Léonard qui le premier l’a formulé par écrit et en est devenu un maitre. En règle générale, plus un plan est proche plus il apparaitra sombre et contrasté. Le peintre joue ensuite avec des dégradés et des couleurs estompées. Il peut également jouer avec les tons de couleurs. Les couleurs chaudes s’utilisent au premier plan et les couleur froides (vert et bleu) suggèrent l’éloignement du fond.

http://cours.beauxarts.fr/video/dessiner-un-drape-en-dessin-dobservation/

 

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Le sfumato de Léonard de Vinci

La Joconde illustre la technique du sfumato

Léonard de Vinci a théorisé l'usage du sfumato. « Veille à ce que tes ombres et lumières se fondent sans traits ni lignes comme une fumée3 ». Combiné avec le clair-obscur, il simule le volume, également dépourvu de contour exact, puisque changeant d'un œil à l'autre et avec chaque mouvement4.

Le sfumato de Léonard a longtemps été un sujet d'études esthétiques plus que d'analyses techniques. Il n'a fait l'objet de vérifications expérimentales, pratiques, qu'à la fin du XXe siècle (Franck 1993). Le travail de copie critique a beaucoup fait avancer la connaissance de la technique picturale de Léonard5 en réorientant la recherche vers l'étude du geste artistique et celle des procédures de création traditionnelles en vigueur dans les ateliers de la Renaissance. La techique du glacis avait été précédemment utilisée par les Flamands et elle était une pratique courante dans les techniques de peinture à l'huile, que les peintres ont continué à employer jusqu'au bouleversement de l'esthétique de la peinture au cours du XIXe siècle. Les Romantiques6, le courant réaliste (Courbet) puis les Impressionnistes ont alors abandonné ou simplifié cette technique longue et méticuleuse (il faut entre chaque couche quelques jours ou semaines de séchage) pour adopter une peinture qui privilégie davantage la spontanéité de la touche, laissée visible, ainsi que l'effet de matière empâtée dit impasto (par opposition à la facture lisse des peintres du Quattrocento et du début du Cinquecento). Producteur d'une matière extrêmement mince et lisse dans les chairs, Léonard de Vinci travailla au moins quatre ans assidument sur la Joconde, selon le témoignage de Vasari7.

La manière de Léonard, et les modalités matérielles de son écriture, ont toujours été singulières, c'est pourquoi l'étude physique des matériaux employés dans les peintures de Léonard de Vinci est longtemps restée limitée. Les autorités du Musée du Louvre, préoccupées par la conservation de la Joconde, engagèrent à partir de 2004 des analyses poussées de sa matière, par diverses méthodes d'examen sans prélèvement. L'analyse des couches de peinture et de la composition des pigments par spectrométrie de fluorescence X, par des scientifiques du Centre de recherche et de restauration des musées de France (Louvre) et de l'installation européenne de rayonnement synchrotron de Grenoble dura six ans. Elle a conclu, en 2010, que le tableau est recouvert de dizaines de couches de 1 à 3 microns8. Ce n'est pas le cas de toutes les œuvres de Léonard ; la Belle Ferronière, par exemple, est peinte d'une manière beaucoup plus habituelle et rapide, alors que le Saint-Jean Baptiste et la Sainte Anne du Louvre sont peinte selon ce procédé9 et selon la technique ultra-méticuleuse du « fondu complexe », dont l'une des phases décisives est le micro-divisionnisme10. L'analyse a montré l'utilisation surprenante d'oxyde de manganèse, spécifique à Léonard. Ce pigment, très siccatif, est d'ordinaire déconseillé pour la peinture à l'huile ; mais ce pouvait être un avantage pour de multiples couches très fines. Il fallait cependant le broyer beaucoup plus finement que d'ordinaire. On suppose que des croquis de moulins trouvés dans les manuscrits de Léonard correspondent à une machine à broyer les pigments, nécessaire pour arriver à ce résultat11. Les couches de peinture ne présentent aucune trace de pinceau. Selon certains scientifiques, Léonard aurait peint avec le gras des doigts12 ; d'autres remarquent qu'un liant avec une proportion adéquate de solvant peut permettre la disparition des marques du pinceau13. La technique vincienne du "fondu complexe" est néanmoins avérée : des traces de micro-touches, recouvertes ou non de minces couches translucides, s'observent dans la Joconde du Prado et dans la Sainte Anne (Inv. 737) de la Galerie des Offices à Florence, copies d'atelier exécutée sous la direction même de Léonard (Franck, 2014).

Le sfumato classique

Pour les autres peintres, ne pouvant comme Léonard vendre cher et travailler longtemps, les extrêmes de soin que ce dernier a déployés pour la Joconde étaient impossibles. Le sfumato se réalise en moins de couches, plus épaisses, avec un effet visuel différent, obtenant seulement un léger flou, sans la luminosité du procédé de Léonard. Raphaël peint ainsi en trois couches, ce qui ne nécessite que deux périodes de séchage, et c'est sans doute le cas de la plupart des artistes ensuite.

À partir de l'époque baroque, l'insistance donné au dessin par le courant dominant pousse les artistes à renoncer au sfumato au profit d'un trait marqué qui souligne le contour et en accentue l'expression, tout en mettant en valeur la maîtrise du trait. Cet effet se dénomme, dans les mots de l'époque, le sentiment.

Vidéo pour le sfumato et Léonard de Vinci

Références:

Verdaccio

Le verdaccio est le nom italien donné à un fond coloré de teinte verdâtre.

Composé, selon Cennino Cennini, d’« une partie de noir, de deux parties d'ocre [jaune] »1, il résultait en un vert clair grisâtre, proche de la terre verte, qui servait de sous-couche pour les fresques. Cette tonalité neutre aidait à définir les valeurs du motif.

Par extension, cette technique fut appliquée à la tempera puis à la peinture à l'huile par les primitifs italiens puis flamands. Ce fond coloré ou imprimeure verdâtre permet2 un traitement des carnations plus subtil et réaliste, valorisant les couleurs chaudes qui le recouvraient.


Jérôme Bosch

Hieronymus van Aken
Né vers 1450 à Bois-le-Duc - Mort en 1516 à Bois-le-Duc
Nationalité : néerlandaise d'origine allemande
Attaché au courant : Renaissance flamande


Hieronymus van Haken passa toute sa vie dans sa ville natale de Bois-le-Duc, Hertogenbosch en flamand, dont il prendra le nom. Né vers 1450 dans une famille d’artistes peintre il évolue au sein d’une société dans laquelle se côtoient laïcs et cléricaux, paysans et marchands, pauvres et fortunés, petites gens et grands dignitaires... Durant la période d’expression de Bosch, Bois-le-Duc est l’une des plus grande ville de Hollande. Le commerce assure à la citée une économie confortable.

L’on ne sait pas grand chose sur la vie de Jérôme Bosch si ce n’est qu’il était à la tête d’un atelier reconnu et prospère et qu’il était membre laïc de la confrérie Notre-Dame qui rendait un culte particulier à la Vierge.
Bosch est certainement l’un des artistes les plus énigmatiques de l’histoire de l’art. Ses peintures, qu’elles offrent une lecture évidente ou qu’elles utilisent un langage symbolique particulier, sont empruntes de son style personnel, entre gothique et renaissance, qu’il hérita de ses aînés comme van Eyck, van der Goes, van der Weyden ou encore Dieric Bouts. Homme cultivé et grand observateur de son époque, il mit son savoir au service de son imagination hors du commun et réalisa ainsi la production qui constitue l’ensemble de son oeuvre. Pour pouvoir commencer à l’aborder, il faut d’abord s’intéresser aux contextes social, religieux et culturel dans lequel Jérôme Bosch évolua.

La deuxième moitié du XVeme siècle dans les pays du nord de l’Europe connaît une véritable frénésie religieuse où l’on attend avec certitude la fin des temps annoncée par les écritures et entretenue par le clergé officiant. L’inquisition s’attaque aux sorcières et aux alchimistes, les premières tensions envers le catholicisme romain apparaissent, les sectes en tous genres s’implantent dans tous les niveaux de la société, les condamnations au bûcher en place publique sont monnaie courante...
Jérôme Bosch est profondément croyant mais il rejette aussi bien le peuple laïc que les membres du clergé. Pour lui, l’homme est mauvais, il vit dans le vice et le plaisir facile, qu’il soit prêtre ou paysan. La majorité des scènes qu’il représente dénonce l’existence de ses contemporains auxquels il n’offre qu’une perspective : l’enfer.
Son imagination débordante lui permet de s’exprimer dans un style très personnel ou des créatures fantastiques composés d’animaux, d’êtres humains, de végétaux et d’éléments de mécanique évoluent dans des mondes, miroirs du notre, sortis directement de ses visions les plus hallucinantes.
Dans ses tableaux les plus insolites, les motifs qu’il met en scène : personnages, créatures, constructions humaines ou naturelles..., utilisent une forte symbolique liée à l’alchimie et à son langage métaphorique, à la sorcellerie, aux cartes du tarot de Marseille et à la mythologie religieuse. Bosch associe références culturelles et délire imaginatif.

Celui que l’on a appelé le faiseur de diables disparaît vers 1516. Son influence se retrouve dans la peinture flamande post-boschéenne en particulier dans les tableaux de Brueghel l’ancien. Jérôme Bosch sera ensuite peu à peu oublié durant les quatre siècles suivants. Son oeuvre sera finalement redécouverte au XXeme siècle et jouera un rôle incontestable sur le travail du mouvement surréaliste.


À la manière de Vik Muniz et des vêtements de la renaissance...

Projet Vik Muniz!